Dalí, entre Dios y el Diablo - Ernesto Milá


Dalí y Gaudí son, a pesar de su inmensa popularidad y de la facilidad con que la memoria recuerda alguna de sus obras, dos grandes desconocidos. Nunca dos personajes fueron tan admirados y al mismo tiempo tan ignorados en el núcleo central de su personalidad.

Puede decirse que el freudismo tendió a complicar su, ya de por sí, complicada ecuación personal y le indujo a seguir caminos erróneos en el conocimiento de sí mismo.

Su sexualidad completamente anómala y pusilánime, con la convicción, arraigada desde niño, de que el acto sexual tanto hetero como como homosexual era una práctica que exigía un esfuerzo superior a su capacidad, su terror desmesurado a contraer una enfermedad venérea y el conflicto entre su deseo de gozar y su miedo a la muerte problemática Eros -Thanatos que le fue avivado por García Lorca , Verdaderamente obsesionado con la idea de morir…

Es posible incluso que sus lecturas condicionarán sus recuerdos y Dalí llegara a estar aquejado de lo que hoy se denomina “síndrome del recuerdo falso”, suficientemente estudiado por la reciente psiquiatría norteamericana y que ha dado pie a fenómenos tales como las “terapias regresivas” (en las que se recuerdan pretendidas vidas pasadas), el movimiento de los “survivors” (falsos recuerdos de rituales satánicos en la infancia), o las “abducciones” (recuerdo de haber sido secuestrado en el interior de una nave extraterrestre). El “síndrome del falso recuerdo” explicaría algunos de los datos, extremadamente concretos, que Dali da en sus libros autobiográficos y sobre cuya falsedad no hay ninguna duda.

Haber asumido el psicoanálisis como filtro para la observación de si mismo constituyó, tanto en Dalí como en el grueso del surrealismo, un verdadero lastre.

Dalí no fue solamente surrealista en su obra -mucho más que en el caso de Bretón o de Eluard y, desde luego, de Aragón- sino también en su vida misma y en buena parte de los pequeños gestos cotidianos;  no sólo realizó pintura surrealista, intentó que su vida misma fuera surrealista.

Vale la pena dedicar algunas líneas al dadaísmo; en tanto que precursor, en sus contenidos se encuentran ya las líneas maestras por las que se encarrilará el surrealismo; dotado incluso de componentes “mágicas”, en sus filas figurará, un importante exponente del esoterismo del siglo XX, Julius Evola.

En Suiza fueron a parar un grupo de intelectuales que huían de las desgracias de la contienda. Se reunían en el cabaret “Voltaire” en torno a un rumano de humor corrosivo y provocador, Tristán Tzara. Estaban contra la guerra, pero la suya no era una sólo una actitud pacifista: se manifestaban, de manera militante y agresiva, contra quienes habían generado aquella masacre. Identificaron el mal en el espíritu burgués, más que en la burguesía como clase. Reconocían cómo éste espíritu impregnaba las costumbres, la cultura, la política, y la sociedad, todo lo adivinaban imbuido por el espíritu del tendero capaz de comerciar con cualquier cosa, incluso con vidas dignidades. Si los dadaístas proclamaban su lucha contra los “valores tradicionales”, lo que estaban alzando era la bandera de la revuelta contra ese estilo burgués. La lucha de Tristán Tzara y de los suyos, no era una lucha político- social, sino una empresa de demolición de un tipo de cultura. Inútil buscar nada positivo en el dadaísmo, jamás pretendieron dar respuestas a las cuestiones concretas;  tampoco se intente descubrir en él ideas constructivas o disciplinas monolíticas: el dadaísmo era la orgía de la destrucción cultural.

Otro amigo de Dalí, cuyos caracteres congeniaron inmediatamente fue Antonin Artaud, visitante habitual de los manicomios durante casi toda su vida y buscador frustrado de lo Absoluto a través del mundo de las drogas psicodélicas  administradas por los indios centroamericanos, cuya vida compartió durante algunos meses. Después de sus experiencias con los chamanes de Sierra Madre y con el peyote, de regreso a Europa, su cerebro se desorganizó completamente. Un largo peregrinaje de nueve años le llevó por toda la geografía alienista de Francia, recobrando la libertad pocos meses antes de su muerte. El caso de Artaud  es significativo, su búsqueda de experiencias  paranormales y su impulso interior hacia la trascendencia, perpetuamente insatisfecho, le condujeron a soportar una creciente tensión interior que le desestructuró tras la experiencia del hongo alucinógeno. A través de él, Artaud encontró un método artificial para visitar paisajes interiores  insospechados; , pero la imposibilidad de permanecer en ellos, la ignorancia de los métodos tradicionales (meditación, zen, yoga, etc.), fuera de la droga, para provocar estas aperturas extáticas le condujeron al suicidio interior, la locura. Artaud compartía la frase poética enunciada por otro surrealista Paul Eluard y repetida tantas veces: “Hay otros mundos, pero están en éste”. 

En 1933, el pintor de Cadaqués empezó a obsesionarse con la figura de Hitler, muchos de sus correligionarios surrealistas, olvidando que uno de los principios de la escuela era la inexistencia de tabús, censuraron su actitud. Eluard le recomendó: “Tienes, necesariamente que encontrar otro tema de delirio”. A finales de enero de 1934, estallaba en Francia el affaire Stavinsky, un sucio caso de corrupción política en el que resultaron salpicadas las más altas instancias de la República. Se temía un golpe de extrema derecha o del Partido Comunista. Por esos días, las ligas fascistas eran extremadamente activas en la capital francesa. El delirio hitleriano de Dalí, no dejaba de despertar iras en su grupo, la oposición de Aragón y el hartazgo de Breton; finalmente, resultó expulsado.

El 5 de febrero de 1934, un día antes de que la policía disparará en el puente de la Concordia contra una manifestación de las ligas fascistas y de los excombatientes que marchaban sobre la Asamblea Nacional, los surrealistas se reunieron en el apartamento de Breton en rue Fontaine. Dalí tenía gripe e iba con un termómetro en la boca, en un momento dado inició la lectura de su defensa: "en mi opinión, Hitler tiene cuatro bolas y siete prepucios” . Bretón lo interrumpió: “¿piensas aburrirnos mucho más con esa maldita locura de Hitler?“.

Es conocida la anécdota de Dalí al visitar junto a Maurice Heine, especialista en el marqués de Sade, una exposición pictórica en el París de 1936. Heine se extraño de que Dalí ignorara absolutamente todos los cuadros y se centrará en la contemplación, casi extática, de una puerta situada en una esquina de la sala donde no había cuatro alguno; Dalí se creyó obligado a explicarle que tal actitud no era una excentricidad sino que "precisamente no puedo dejar de mirar a esa puerta por lo bien pintada que está. Es con mucho la cosa mejor pintada de toda la exposición”. Y el propio Dalí que es quien nos cuenta la anécdota añade: "ninguno de los pintores que habían colgado sus telas en esta sala habría sido capaz de pintar aquella puerta… me preguntaba con legítima curiosidad, cuantas capas de pintura tenía, qué proporción de aceite y aguarrás, para producir una superficie tan homogénea, tan lisa e incluso tan noble, en su solidez material, la cual exigió un mínimo de oficio honrado que ninguno de los artistas expositores en parte alguna se acercaban a poseer”.

Durante la visita que realizó a la ciudad sevillana, junto a Amanda Lear, ésta cuenta que el pintor no se sintió a gusto ni en la recepción ofrecida por la Duquesa de Alba, o durante las visitas a Lola Flores y a la casa de Pilatos, sin embargo a las mirar los cuadros de Valdés Leal y Murillo, Dalí cayó en éxtasis.

Dalí, Lorca y Buñuel se obsesionaron con el “obispo podrido” y pasaron a calificar a los artistas burgueses como “putrefactos”, de la descomposición de cuyos cadáveres debería de nacer el arte futuro. En 1928, durante una velada etílica, Lorca, Buñuel y Dalí decidieron escribir a Juan Ramón Jiménez, a quien consideraban la quintaesencia de los “putrefactos”. La carta era una retahíla de insultos contra aquel poeta que, en el fondo, admiraban: "le dijimos que era un sucio bastardo, un marica;  fuimos más lejos que cualquier insolencia jamás ideada por los surrealistas. Nos cagamos en sus escritos”. Buñuel dudo a la hora de enviar la carta, pero Dalí llegó hasta el final en lo que considero más tarde "el acto más cruel de mi vida”.

En 1929 la sexualidad de Dali se resentía de falta de madurez y había tomado un camino patológico. Jamás había tenido relaciones sexuales y no albergaba el más mínimo interés en hacerlo. La amistad con García Lorca le había puesto frente a la disyuntiva de las relaciones homosexuales que jamás aceptó plenamente -siempre se declaró no-homosexual- no tanto por escrúpulos morales como por el miedo a la penetración anal y a toda forma de contacto carnal. Al igual que Eluard, la gran pasión de Dalí durante toda su vida, fue una conjunción de voyeurismo y onanismo. Por extraño que pueda parecer la relación entre Gala y Dalí fue casi completamente casta,  en el entorno de la pareja se decía que jamás habían hecho el amor, lo que probablemente fuera cierto; ninguno de los dos desveló completamente el secreto íntimo de su alcoba.

Dali no buscaba feminidad en Gala, como tampoco la busco luego en Amanda Lear. Buscaba identificar al ser andrógino y creyó encontrarlo en estos dos grandes amores de su vida. Llegado a este punto hay que remitir al lector a la metafísica del sexo  y al mito del andrógino.

Dalí tenía un obstáculo para vivir una unión carnal que le llevará al orgasmo; es, justo en ese momento, cuando los amantes experimentan un estado incondicionado, una ruptura con la conciencia ordinaria que puede favorecer o facilitar experiencias de trascendencia. No era este el último caso de Dalí. El pintor tenía horror el contacto sexual. En 1935 en el curso de un espectáculo en un cabaret parisino las bailarinas se le acercaron demasiado a su mesa, Dalí  se marchó llorando;  nunca aceptó el contacto sexual, ni siquiera una relación de proximidad. Sus éxtasis creativos no tienen nada que ver con los clímax derivados de la unión sexual; Dalí era un masturbador nato -recuérdese el título de uno de sus cuadros que hizo furor en la primera exposición de sus obras en París, El Gran Masturbador, o bien La Acomodación del Deseo- pero tal práctica sólo produce orgasmos disminuidos y jamás puede llevar a los mismos clímax que la unión sexual. Frecuentemente el onanismo puro y duro está ligado a la utilización de la imaginación con fines eróticos, esto es, un placer mental que tiene poco que ver con el orgasmo, o bien a una sensación de impotencia inferioridad en relación a la mujer.

No había nada en las infidelidades de Gala que Dalí desconociera, o mejor todavía, no había nada en las infidelidades de Gala que le interesará lo más mínimo;  esas infidelidades eran cometidas por la “Gala-persona”, no por la “Gala-ideal”. En cierto periodo sus secretarios personales eran los amantes de su musa y ella los despedía en cuanto a -esta empezaba a hastiarle la relación.

A partir de los primeros años 70 Gala se vuelve cada vez más áspera e intratable hacia Dalí y cuantos le rodean; llega a encerrar al pintor, sin comida ni bebida, en su estudio de Port Lligat, para que termine algún pedido. Su implacabilidad, no conocen límites.

Sorprendentemente, lo que primero se deteriora no es tanto su físico como sus relaciones. Parece increíble que dos personas que en su periodo de plenitud hubieran vivido situaciones difícilmente digeribles, sea en la senectud, cuando acometan una guerra civil destructora que se tradujo en varias ocasiones en agresiones físicas.

Gala no era, ciertamente, una persona devota, pero tampoco podría decirse que fuera atea: no sólo era creyente, sino que además tenía actitudes para penetrar en el mundo de los suprasensible. Ya hemos mencionado que muchas veladas surrealistas se erigió en médium  espiritista; asimismo practicó la escritura automática; llegó a predecir con anterioridad el día que estallaría la guerra y la fecha en que Francia se rendiría a las tropas de Hitler. 

Warhol y el pop Art eran altamente deudores Dali. Tras la serigrafías reiterativas de las sopas Campbell, Marilyn o una silla eléctrica, lo que se percibe es la "idea obsesiva" propia del método paranoico-critico y otro tanto ocurre en otros artistas de la misma escuela.

Warhol y Amanda Lear, compartían en aquellos tiempos su afición por el LSD. Dalí no aprobaba enteramente esta adicción, frecuentemente decía que el suyo era un poder alucinógeno superior al LSD y sin necesidad de consumir drogas. Sin embargo, esto no le impedía reconocer que había encontrado en Warhol una especie de alma gemela, algunas de cuyas preferencias sexuales compartía.

Unos pocos días después de su primer encuentro, Dalí tiene ocasión de ver el pie desnudo de Amanda leal, no puede contenerse y muestra su sexualidad fetichista tal cual es: se abalanza sobre el hermoso pie, arrodillado, lo elogia y destaca su clasicismo -el dedo índice más largo que el pulgar- para luego besarlo durante un interminable lapso, jadeando de manera entrecortada y visiblemente alterado... El episodio es importante: Dalí, por segunda vez en su vida, declara su amor alguien que sin ser completamente mujer, al menos es, una forma femenina;  tras  Gala, Amanda Lear es el único ser del que se sentirá verdaderamente enamorado. Si bien la atracción por el pie es una de las formas clásicas y relativamente divulgadas de fetichismo, no parece que la totalidad de la atracción que Dali sentía hacia Amanda Lear derivara de ello.

A la vista de los motivos que le llevaron a sentirse atraído por Gala , puede intuirse en qué radicaba para el el encanto de Amanda Lear: su supuesto o real transexualismo. Dali la pinto en varias ocasiones desnuda y conocía perfectamente el secreto de su sexualidad. Aunque Amanda Lear, tras haber alcanzado un cierto nivel de popularidad, negó siempre su transexualismo, lo cierto es que vaso su promoción artística precisamente en la ambigüedad sexual.

Éste impulso vuelve a salir a la superficie en el momento en que siente el flechazo por Gala en 1929, pocos años después lo experimenta hacia la figura de Hitler del cual le excita particularmente sus "fascinantes caderas blancas y rollizas"; la esvástica empieza a causarle alucinaciones paranoicas: "estaba hasta tal punto obsesionado por la esvástica que concentré mi delirio sobre la personalidad de Hitler que se me aparecía siempre en mi fantasía como mujer". Estas alucinaciones le satisfacen y se recrea en ellas, acaso porque como dice, es el momento en que "por fin rozó la locura”.

A los cuarenta años de la aparición del disco “Rock around the clock” que, históricamente, abre la era del rock, el martirologio no ha sido precisamente breve. Accidentes de carretera, violencia en general, drogas y alcohol, han constituido las cuatro causas más habituales de mortandad entre las bandas de rock. Algunas franjas del rock han compartido determinados territorios comunes con Dalí: las alucinaciones, por ejemplo, las perversiones sexuales, las excentricidades, el dinero… No es extraño que las relaciones del pintor de Cadaqués con algunos miembros originarios del grupo Rolling Stones sean en extremo significativas de este periodo decadentista. 

A los pocos mese de haber surgido el idilio entre Dalí y Amanda Lear, el compañero de ésta, “Tara”, se mata en accidente. Amanda conoce a Marian Faithfull cuya biografía y orígenes son harto elocuentes de los “territorios comunes” a los que aludíamos. La Faithfull procedía de una antigua familia austríaca cos orígenes se remontaban a las profundidades de la Edad Media. Pero no sería ninguno de sus más remotos antepasados, sino uno de las últimas generaciones quien más daría que hablar, Leopoldo Sacher-Masoch, una de cuyas descendientes, Eva Sacher-Masoch se enamoró de Lord Glyn Faithfull, profesor de lenguas muertas, con quien se casó en 1946. Marian nació un año después. 

En 1964, Marian Faithfull tenía 17 años y en esa época el consumo de droga era prácticamente legal en el Reino Unido, bastaba una receta para conseguir todo tipo de barbitúricos y unas pocas libras para proveerse de una dosis de LSD. La cocaína costaba 50 libras el frasco y había para varias dosis. En 1964 los Beatles acababan de filmar Help y ya resultaba evidente que parte del rodaje se había realizado bajo los efectos de la marihuana. Ligada sentimentalmente a Mick Jagger, líder del grupo, la Faithfull atravesó con él el infierno de la droga e intentó suicidarse en Australia entrando en coma. Poco antes, el amigo de Amanda Lear, Brian Jones aparecía el 3 de julio de 1968 flotando en su piscina. Una sobredosis de salbutanol había acabado con su vida. Le siguieron Hendrix, Janis Joplin, Jim Morrison y un muy largo etcétera. Jones compró un Rolls Royce, en cierta ocasión, sólo por que su matricula era DD666… el número de la bestia del Apocalipsis y las iniciales de “discípulo del diablo”. Todo esto gustaba extraordinariamente a Dalí que en 1958 había ilustrado una edición de El Apocalipsis a petición del editor Joseph Forest. 

En aquel tiempo los hippies, juraban por el nombre de Dalí y muchos estaban convencidos de que el pintor era un habitual de la marihuana y el LSD. Lo tenían como el profeta de la nueva era; él no hacía sino alimentar esas esperanzas y, en realidad, se tenía como tal: la túnica blanca que solía lucir y las flores de jazmín que llevada desde siempre prendidas al pelo en sus veranos de Cadaqués, le habían convertido en una especie de precursor y apóstol del movimiento hippies. Pero tras toda esta coreografía de flores y efluvios fraternos se cocía una realidad muy distinta en donde las perversiones sexuales ocupaban un lugar privilegiado. El Dalí voyerista tenía su equivalente en Brian Jones, que, durante su estancia en Africa del Norte, desea ver un número lesbico entre dos prostitutas marroquíes y su novia Anita Pallemberg, la otra amiga de Amanda Lear. Ella se niega y Brian no duda en golpearla con tal dureza que lacera sus carnes con el látigo. Pero ese sadismo está teñido también -como en el caso de Dalí- de un componente masoquista. Con frecuencia Brian Jones le pedía a Anita que representara el papel dominante y lo azotase, cosa que ella hacía gustosa. En cuanto al fetichismo y al travestismo, Brian solía pedir a su novia que lo disfrazara de Francoise Hardy, la cantante francesa, alta, delgada y de cierta dureza y virilidad de facciones, que hacía de ella otro modelo tan andrógino como podía ser Amanda Lear para Dalí.

Hemos comentado muy de pasada las relaciones entre Dalí y Andy Warhol y los múltiples aspectos comunes de sus caracteres y las tendencias que compartían. Máximo representante del pop-art, Warhol era un artista particular. Consideraba su arte como una industria, no en vano llamó a su taller “The Factory”, y sus producciones a pesar de ser muy apreciadas por la jet-set, evidenciaban una vulgaridad buscada, querida y deseada por el autor. Recuérdese su repetición casi obsesiva de la lata de sopas “Campbell” por no hablar de sus serigrafías repetidas hasta el infinito, con leves variaciones de color, de Marilyn Monroe, Elvis Presley, o sus copias de cómics de pésima calidad gráfica como Dick Tracy. Con Warhol la vulgaridad y, habitualmente, lo zafio penetran en las casas de los magnates de la industria y adornan sus paredes.

En el entorno de Andy Warhol existía algo enfermizo, decadente y degradado, idéntico en algunos aspectos a Dalí. Es precisamente esta tendencia la que hizo que ambos personajes sintonizaran a la perfección. Pero no fueron solamente Dalí y Warhol quienes tuvieron puntos decadentes en común. Hace falta seguir la pista de otros notables personajes del mundo de las artes que también se aproximaron en algún momento de su vida a Dalí: Pier Paolo Pasolini y Federico Fellini.

Una parte muy notable de la producción de Pasolini está invadida por la estética de lo desagradable; en los años 60 y 70 esta vocación era muy apreciada por los críticos  como una forma de provocación. Ubicado en la izquierda ultraprogresista, este ambiente afirmaba que Pasolini no hacia otra cosa que provocar a la burguesía conservadora, echándole en cara sus vicios más degradados desde una saludable alegría de vivir. 

“Saló o los 120 días de Sodoma” es uno de los filmes en los que se evidencia este decadentismo inherente  al cine de Passolini. No puede extrañar que Passolini tras acabar el film recurriera a Dalí para que éste le realizara el cartel anunciador de la película. Si no lograron ponerse de acuerdo fue, una vez más, por las exigencias astronómicas del pintor en materia económica. Pero no albergamos ninguna duda que la estética decadente de la película le satisfizo profundamente. 

La amistad con Passolini, Fellini y Warhol nos pone en la senda de los que fueron los últimos veinte años en la vida de Dalí. 

Sin duda el aspecto más controvertido de la vida de Salvador Dalí y la fuente de muchos de sus conflictos, lo constituyeron sus opiniones políticas. En este terreno, no se le ha tenido precisamente por un rebelde excéntrico o un inadaptado visceral, ni siquiera sus actitudes han sido vistas como “gestos dalinianos” y, por tanto, voluntariamente espectaculares, sino provocadores. Políticamente se ha considerado a Dalí, pura y simplemente, como “fascista”. Se trata de un malentendido, sin embargo, la posición política de Dalí se inserta en la coherencia estructural de sus sistema de pensamiento y tiene mucho que ver con su pensamiento mágico. 

Dalí no era anarquista en el sentido que entendían los miembros de la CNT-FAI, ni experimentaba el menor interés en realizar el “apostolado seglar” al lado de los desheredados tal como preconizaban el ambiente literario. Dalí era un burgués que no quería  proletarizarse, ni descender un peldaño en la escala social, sino encaramarse hasta la aristocracia. El mismo cuenta como abandonaba las reuniones surrealistas diciendo que se iba a una cena en el palacio del Conde tal o del magnate cual… pero al estar en compañía de la aristocracia, les decía que tenía que dejarlos para asistir a la reunión surrealista. Así conseguía centrar la atención de unos y otros, despertar su interés y sus recelos, conseguir, en definitiva, ser el centro de atención. 

De esta época data también una manifestación en la que el pintor llevó una bandera alemana y otro amigo suyo enarboló la de los soviets. El día antes había concluido una conferencia en el Centro Revolucionario gritando “Viva Rusia y Viva Alemania” justo antes de lanzar la mesa contra el público de un puntapié… En la España de la época solamente un pequeño grupo, las Juntas de Ofensiva Nacional Sindicalista de Ramiro Ledesma Ramos, constituidas en torno al semanario La Conquista del Estado, enarbolaban semejantes consignas. Precisamente a éste grupo habían acudido algunos surrealistas españoles como Ernesto Giménez Caballero. Si hacemos abstracción de sus contenidos seudo-fascistas, muchos de los artículos insertados en La Conquista…, están próximos al surrealismo con el que los “jonsistas” compartían la temática antiburguesa. Ramiro Ledesma y los suyos no tenían inconveniente en dar vivas a la Alemania nazi, la Italia fascistas y la Rusia bolchevique; en su óptica los tres movimientos encarnaban el espíritu revolucionario y subversivo de la época. Dalí opinaba igual. 

En 1970 Dalí tenía todavía en su casa de Port Lligat un retrato de José Antonio Primo de Rivera, el hombre que dio cierta coherencia política al magma fascista local anterior a la guerra. El retrato había permanecido expuesto en un conocido restaurante de Figueras hasta que el propietario  decidió retirarlo a requerimiento de unos turistas franceses de paso; Dalí lo instaló en un sitial preferente de su hogar. Hablaba de él sin ocultar admiración: “¡Era un genio! José Antonio Primo de Rivera ha sido una de las personalidades más importantes que tuvimos en España. Fue el primero en inventar y utilizar lo de “¡Arriba España!” y en el momento en que el liberalismo (…) consistía en decir abajo esto y abajo lo otro… “¡Arriba España!”, inventó ese giro que puso en pie a España y, además, es quien mejor hizo la apología de un ser que se despreciaba en aquellos momentos: el señorito. Dijo de él mismo que representaba a los señoritos y que aspiraba a que, un día, todos fuésemos señores de España”. 

Incluso durante el franquismo no escatimó loas y alabanzas a Stalin, ni tampoco a Mao Tse Tung del que ilustró una edición de sus Poemas con ocho ilustraciones a punta seca. 

Para Dalí, la hoz era un símbolo femenino y el martillo masculino. Idéntica fascinación le produjo la svástica en la que veía otro símbolo andrógino de unión sexual. No ahorró declaraciones favorables a Hitler antes de la guerra e incluso es posible que sintiera por él alguna simpatía política.  

Se ha dicho que, con el paso de los años, Dalí se había convertido en un hombre de orden que ansiaba la estabilidad ante todo, por encima de las ideologías políticas: si Stalin le causó una profunda devoción surrealista se debía -entre otras cosas- al régimen de hierro que había creado, sintió otro tanto por Mussolini y Hitler y la admiración que deparaba a Franco o a Mao no estaba muy lejos de todo esto. Pero seria incompleto reducir la admiración de Dalí hacia esos regímenes totalitarios a una mera muestra de conservadurismo político; en esos años existieron otras muchas dictaduras totalitarias que no merecieron ningún comentario elogioso ni su mas mínima atención. Dalí, en realidad, no experimentó apenas una admiración hacia el aparato de poder de estos regímenes; solo le atraía la “dimensión mítica" que intuía en ellos.

A principios de los años 30, Dalí empieza a sentir fascinación hacia la svástica. Esto coincide con las presiones de René Crevel para que el surrealismo tome partido a favor de la Internacional Comunista y asista al Congreso de escritores de Jarkov. En el momento más inoportuno, Dalí propuso a los surrealistas votar una moción “proclamando laminada y la espalda blanda de Hitler dotadas de un lirismo poético irresistible”. Más adelante confesará sentirse “fascinado por las caderas blancas y rollizas de Hitler… la más divina carne de una mujer de cutis blanquísimo”. No podía evitar asociar Hitler a la imagen de una mujer. A partir de la conversación con Crevel, escribe, “mi obsesión Guillermo Tell - piano - Crevel dejó paso a la del “gran paranoico comestible”, o sea, Adolfo Hitler”. Consideraba al fundador del nazismo como el “gran masoquista”, capaz de desencadenar una guerra de dimensiones “kolossales” solo por el puro placer de perderla y destruyes en la vorágine. 

Dalí se cuidaba de destacar que estas asociaciones paranoicas no tenían nada que ver con las valoraciones políticas que podían hacerse del nazismo. Breton, no quiso, finalmente hacer tales distingos y el grupo surrealista terminó convocando una reunión para tratar la expulsión del pintor. Éste acudió con un termómetro en la boca y se tomó la temperatura en no menos de cuatro ocasiones quitándose y poniéndose ropa según el cariz de la discusión. Finalmente se llegó a una solución de compromiso en la que Dalí resultó expulsado pero se le permitió seguir exponiendo con otros pintores surrealistas. 

Dalí no solo simpatizó con cierto franquismo sino que además conoció personalmente al dictador y compartió con él momentos de intimidad. Pintó un retrato de su nieta y dedicó un poema al entonces Principe de España, sucesor de Franco. Hay que ser claros: Dalí sedujo a Franco y la simpatía fue mutua. ¿Sobre qué se basó? Dalí, en términos políticos, fue convirtiéndose en un conservador nato, horrorizado por las turbulencias de la inestabilidad y el vacío de poder. La posibilidad de una “revolución político-social” le producía nauseas, precisamente por eso se dejó seducir por el concepto de “revolución cultural”, pues, en el fondo en eso consistió el surrealismo de su juventud: la transformación de los paraderos culturales y de las concepciones para que estas, a modo de infraestructuras presionaran sobre las superestructuras políticas. La muerte de García Lorca influyó más en su ánimo de lo que han estimado muchos biógrafos. Otro tanto puede decirse de la desaparición de correligionarios surrealistas en campos de concentración, en huidas de Francia o en combates en el maquis. En su conferencia en 1951 en el Teatro María Guerrero dijo: “Yo siempre he sabido que toda revolución no es interesante por lo que revoluciona, sino al contrario, porque, a través de ella, se vuelve a encontrar la tradición viva que estaba oculta bajo el polvo de la falsa tradición: las rutinas burocráticas del espíritu”. 

Dalí sintió por Franco lo que otros muchos conservadores experimentaron hacia la figura del dictador: agradecimiento por haber enterrado un caos llamado “Segunda República” y dado fin al estilo de hacer política de los partidos que conformaron el arco parlamentario de la época. Para Dalí importaba poco la legalidad republicana, opinaba que este capital se había dilapidado en el desgobierno, el caos cotidiano y la incapacidad para resolver los problemas.

Contrariamente a la opinión de algunos biógrafos, Dalí si definió sus ideales políticos y no siempre por el camino de la negación. Si bien en su pensamiento y en sus declaraciones políticas menudearon las negaciones rotundas, también hubo afirmaciones soberanas. Y la primera de ellas es ese alegato al que antes hemos aludido en defensa de la “tradición”: “No creía -escribió Dalí- ni en la revolución comunista, ni en la revolución nacional-sindicalista, ni en ninguna otra clase de revolución. Creía, solo en la suprema realidad de la Tradición”. Tenía muy presente la frase de Eugenio d’Ors: “Todo lo que no es Tradiciónn, es plagio”. Dalí reconoce ya en su primera juventud el valor de la tradición en la pintura: sus maestros son los clásicos, su modelo a imitar, la gran tradición pictórica renacentista. Este mismo concepto lo traspasa a la política y consigue que, a pesar de todas sus aparentes excentricidades, exista una lógica y una coherencia de hierro en las opiniones políticas de Salvador Dalí. 

Son los valores de in illo tempore , de un Renacimiento que todavía no se ha despojado de los últimos ecos de la humanidad medieval, los que constituyen la medula de la “gran política” para Dalí en su época de madurez. Tales valores son abatidos por la Revolución Francesa. Alzada sobre las cabezas guillotinadas de la aristocracia, la revolución de 1789 afirmó la primacía del burgués y de los valores burgueses en la sociedad occidental. Visto el poco aprecio que Dalí -por rechazo a la situación familiar- tenía por los valores burgueses, no puede extrañar que la sola mención de la Revolución Francesa le enfermara. Estando en 1929 con el surrealista Robert Desnos en un restaurante de la Avenue Montparnasse, éste le habló entusiásticamente de lo que representó la Revolución Francesa para el espíritu occidental. Al día siguiente, Dalí aquejado de unas fiebres extremas y en estado delirante, vio su habitación invadida por insectos; al deshacerse de uno de ellos que creía ver ascendiendo por su cuerpo, se extirpó un lunar y perdió abundante sangre. A partir de ese momento observó que la mera alusión de alguien a la Revolución Francesa le provocaba inmediatamente accesos de fiebre y fuertes dolores de cabeza. en su periodo místico, Dalí vio en los sucesos de 1789 el origen de la decadencia del arte moderno. 

Dalí manifestó en todas las etapas de su vida un desprecio absoluto hacia todos los regímenes demo-liberales. Consideraba que la democracia era el caldo de cultivo de toda corrupción. 

Es innegable que hasta mediados de los años 30, mantuvo una postura revolucionaria que le llevaba a dar vivas a todo lo que se oponía a la revolución liberal y a los valores burgueses, fuera fascismo o bolchevismo. 

Arno Breker pasó a ser el escultor oficial del régimen hitleriano. Breker era una personalidad exuberante e igualmente “renacentista”, fuera de lo común, amigo a su vez del escritor Godfried Benn, traductor del esoterista italiano Julius Evola al alemán y prologuista de su obra capital “Revuelta contra el mundo moderno”. Este grupo alemán rechazaba igualmente las categorías burguesas y en sus obras literarias o escultóricas exaltaba los valores inherentes a un tipo humano que busca niveles superiores de vida. Breker esculpió un busto de Dalí como antes había esculpido la estela en honor de los soldados de la Wehrmacht muertos en Stalingrado. Dalí lo tenías en alta estima. La situación de estos intelectuales y artistas en relación a los regímenes políticos de sus respectivos países fue similar a la de Dalí respecto al franquismo: apoyo exterior, nunca compromiso total con carnet del partido único en el bolsillo. Simplemente creyeron que los fascismos estaban más próximos a sus categorías éticas y políticas que el demoliberalismo. Es indudable que las relaciones con estas personalidades decantaron definitivamente las simpatías de Dalí hacia los regímenes totalitarios. 

Buena parte de las vanguardias habían terminado mirando hacia la izquierda y no era raro que los surrealistas estuvieran en guardia: el régimen nazi había acuñado una denominación para describir buena parte de sus producciones, entartete kunst, arte degenerado. 

Los nazis habían recuperado esta idea de Max Nordau que, a principios de siglo definió el arte moderno como un “arte débil”, “psicológicamente enfermizo”, producto de una sociedad crepuscular y en ruinas. En 1937 el régimen nazi organizó, en el Instituto Arqueológico de Berlín, una Exposición de Arte Degenerado compuesta por 700 piezas producidas después de 1910 por artistas alemanes de vanguardia. El grupo surrealista de Colonia, dirigido por Max Ernst, que se había erigido como una de las vanguardias más agresivas y “experimentales”, protagonizó buena parte del evento. El diario oficial del partido nazi mostró una foto de Hitler y Goering ante un cuadro de Max Ernst; el pie de foto decía “Ofensa a la mujer alemana”… esta exposición supuso el punto álgido del enfrentamiento entre las concepciones culturales nazis y las surrealistas. Dalí se encontró aislado en su propio grupo y tuvo en Louis Aragon a su principal detractor. Aragon, ante un exabrupto imaginativo de Dalí a propósito de un “objeto surrealista” -una mecedora construida con vasos llenos de leche- se le encaró: “¡Basta de excentricidades! La leche será para los hijos de los huelguistas…” Hacía poco que Aragon había estrenado sus lealtades socialistas en el Congreso de Escritores Revolucionarios de Jarkov, definido por Dalí como Areópago de la mediocridad.


En 1979, la Asamblea Democrática de Artistas de Gerona condenó la obra de Dalí; ninguno de los integrantes de esta “asamblea” pasará a la historia de la pintura. Algunos desconocidos, seguramente vinculados a estos ambientes, apedrearon la casa de Port Lligat. Finalmente, en junio de 1979, el Ayuntamiento de Figueras cambió el nombre de la Plaza Gala-Dalí con los votos favorables de los partidos considerados de centro izquierda. A todos ellos se les puede dedicar la frase extraída del Libro Rojo de Mao: “La rana de la charca jamás comprenderá la grandeza del océano”. 

Existen testimonios contradictorios sobre el efecto que causó en el ánimo del pintor la muerte de García Lorca; según algunos testimonios no pareció afectarle en extremo; lo tomó como cosas de una guerra civil en donde “no se lucha por ideologías -como había dicho- sino por ajustes de cuentas”. Por el contrario, en su diario, Dalí explica como pocas semanas antes del inicio de la guerra civil, el poeta Edward James le invitó a viajar a su casa de la Villa Conboni en Analfi, donde Wagner había compuesto “Parsifal”. Dalí sugirió a Lorca que viajara con él a Italia, pero este rechazó la oferta alegando el estado de salud de su padre; pocos días después era detenido en casa de Luis Rosales, poeta falangista, y fusilado; Dalí se reprochó no haber insistido suficiente y evidenció un cierto completo de culpabilidad. 

Hacia 1954, Dalí creía sinceramente que eso de la muerte no iba con él y así se lo comentó al periodista Manuel del Arco: “Tengo la idea irracional de que la cosa se arreglará para mí; o, por lo menos me alargarán la vida”. Antes de esa fecha evitaba pensar en la muerte aun a pesar de que ya había afectado a muchos de sus seres queridos. En los 60 empezaba a pensar con los pies sobre la tierra en torno a este problema y recurre a la ciencia, una vez más, para eludir afrontarlo directamente: contaba a quien quisiera escucharle que en Estados Unidos un grupo de científicos estaba preparándose para hibernarlo a la espera de que la medicina encontrara la fórmula de la eterna juventud (“Yo creo firmemente que descubrirán procedimientos de congelación que permitirán sobrevivir repetidamente”, escribió en la época y vente años después dijo a un periodista de Le Point: “He pensado en la hibernación. Es la más impenetrable de todas las máscaras, porque nadie sabe si estás muerto o si no lo estás”). En 1973 se aferraba, todavía, a esta desesperada creencia; en sus Diez Recetas de inmortalidad, no bromeaba al escribir:

“Estoy convencido de que se curará el cáncer, se harán transplantes asombrosos y el rejuvenecimiento de las células se realizará en un futuro próximo. Devolver la vida será una operación ordinaria. Esperaré sin impaciencia al helio líquido”. 



La muerte de Franco en 1975 y la de Gala el 10 de junio de 1982, le supusieron un choque con la realidad que su cerebro no resistió. La esperanza en la inmortalidad y en el todopoder de la ciencia se fue diluyendo y el optimismo inicial se trocó en pánico. Con todo, Dalí siguió delirando sobre la posibilidad de alcanzar la inmortalidad. A la obsesión por la sangre siguió la creencia en las bondades de la deshidratación para alcanzar la vida eterna; dejó de ingerir alimentos, hasta que, finalmente, no pudo tragar nada; los últimos cinco años de su vida fue alimentado a través de sonda con papillas para niños y líquidos.